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La comicità “trascendente” dell’Italiana in Algeri

Venerdì 17 e domenica 19 al Teatro Verdi di Salerno

Alfonso Maria Tartarone

La comicità “trascendente” dell’Italiana in Algeri.
di Rosanna Di Giuseppe

L’Italiana in Algeri fu il primo grande successo di Rossini nel campo dell’opera comica, a cominciare da Venezia e poi nel resto d’Italia e a partire dal 1816 anche fuori d’Italia, dopo la produzione giovanile delle farse in un atto che lo avevano reso noto e in seguito alla prima opera comica importante, La pietra del paragone che aveva trionfato alla Scala di Milano il 26 settembre 1812 ma che non era troppo piaciuta a Venezia ad apertura della stagione di primavera del 1813 al Teatro San Benedetto. Essa fu commissionata in tempi rapidi in sostituzione della promessa opera di Carlo Coccia La donna selvaggia che non era stata approntata in tempi utili, motivo per cui l’impresario Giovanni Gallo aveva incaricato Rossini della sostituzione scegliendo un libretto esistente di Angelo Anelli, già musicato da Luigi Mosca nel 1808. Il nuovo lavoro di Rossini, andò in scena all’interno di quella stessa stagione il 22 maggio 1813 avendo come interprete un’artista di fama come Marietta Marcolini affiancata da altri cantanti d’eccezione: Filippo Gallo (Mustafà), Serafino Gentili (Lindoro), Paolo Rosich (Taddeo), Giuseppe Spirito (Haly), Luttgard Annibaldi (Elvira), Annunziata Berni Chelli (Zulma). L’argomento non era nuovo ricollegandosi al filone turchesco in voga nella cultura del Settecento, si pensi, nella sua massima espressione, alle Lettere persiane di Montesquieu (1721) che mettevano a confronto i decadenti costumi europei con l’antica saggezza di un Oriente idealizzato. Nell’opera di Rossini, la cui trama presenta anche analogie in chiave comica con il Ratto dal serraglio di Mozart, è assolutamente ribaltata la visione di quel modo lontano, sia nel libretto che, ancor più, nella musica, dal momento che il mondo turco è messo alla berlina e il gioco ideale delle turcherie è assolutamente rovesciato. Ci viene difatti presentato il Bey Mustafà, erede decaduto del Persiano ideale di Montesquieu, come uno sciocco che cade nell’inganno della bella Italiana Isabella catturata dai pirati mentre navigava alla ricerca del suo amato Lindoro tenuto come schiavo da Mustafà. Ella è accompagnata dall’eterno spasimante non corrisposto Taddeo anch’esso strumento di esilarante comicità. Il mondo delle turcherie è ridotto così ad un mondo grottesco e non di favola. Le modifiche apportate al libretto originario, attribuibili secondo Bruno Cagli a Gaetano Rossi e probabilmente influenzate dallo stesso Rossini, andavano in direzione di alcune specificità drammaturgiche e stilistiche del linguaggio rossiniano. Si veda ad esempio l’aggiunta dei versi nel finale del primo atto “Nella testa ho un campanello” ecc. in cui si introducono puri fonemi come “din din”, “cra, cra”, “bum, bum” ad esprimere la confusione delirante in cui vengono a trovarsi i personaggi, rispondendo a quella prerogativa del linguaggio del compositore pesarese ben colta da Stendhal in una “follia organizzata e completa” in cui si traduceva per lui il genere di musica di Rossini soprattutto nei concertati quali momenti culminanti dell’azione scenica e musicale. Lo strampalato libretto di Anelli, criticato dai “gravi letterati” del “Journal des débats” proprio per quella “folle azione” giudicata invece da Stendhal idonea e stimolante per la musica rossiniana, si addiceva a meraviglia a tale genere di musica. Così come i versi aggiunti al termine del secondo atto (“Sento un fremito, un foco, un dispetto…”) risultano finalizzati ad un accrescimento della tensione mediante una nuova idea musicale. In direzione di un’altra caratterisica dell’opera va invece una ulteriore modifica tra le altre, relativa al cambio del duetto degli amanti con una cavatina di Lindoro nell’atto secondo, mirante ad eludere le scene dichiaratamente sentimetali in un’opera che è soprattutto giocata sulla burla e sul ritmo drammatico e musicale. La vicenda comincia con la presentazione della moglie di Mustafà, Elvira (soprano) che al cospetto di un coretto di Eunuchi si lamenta con Zulma sua confidente di non essere più amata dal marito e difatti questi compare dichiarando che la moglie gli è venuta a noia per poi decidere di darla in sposa al suo schiavo Lindoro. La voce di Mustafà è quella di un buffo nobile dotato di melodie vere e proprie anche virtuosistiche nettamente differenziato dall’altro tipo di buffo dell’epoca quello caricato, qui rappresentato da Taddeo che si esprime prevalentemente nel parlante con voce leggera, rimanendo gli elementi tematici in orchestra e che è il personaggio più ridicolo della vicenda. Il tono pomposo di Mustafà emerge fin dai ‘gorgheggi’ della sua prima aria “Delle donne l’arroganza” in cui redarguisce tutte le donne del serraglio per poi culminare nella conclusione dell’Introduzione con quell’imperioso “Cara mi hai rotto il timpano” che sfocia nella stretta finale il cui verso motto è “Oh che testa stravagante”. È così subito posto il preambolo e il clima comico della vicenda d’altronde già annunciato dall’atmosfera di “trascendentale buffoneria” della sinfonia (per dirla con Celletti) che pure accoglieva tuttavia alcuni squarci di “idillio”. E difatti la preponderante componente comica si intreccia con quella lievemente sentimentale riguardante l’amore tra i due personaggi di Isabella e Lindoro che esordisce con un canto delicato nella sua cavatina “Languir per una bella” preceduta da una raffinata orchestrazione in cui è il timbro caldo del corno ad anticipare la melodia del tenore, rimanendo al di qua di un tono segnatamente appassionato così come anche nel secondo suo brano “Ah come il cor di giubilo” del secondo atto, puro sfogo, come nota F. D’Amico, di vitalità giovanile. La sua voce di tenore contraltino gli conferisce altrove una “comicità stravagante” come nel terzetto del “Pappataci” culmine della beffa giocata ai danni di Mustafà, mediante la funzione del teatro nel teatro. Nella burla farsesca che condurrà i due italiani innamorati e i personaggi a loro affiliati fuori delle grinfie del Bey, secondo un cliché antico dei soggetti incentrati su rapimento e liberazione risalente ad Euripide, emerge il carattere brillantissimo di Isabella, un personaggio che nell’atto di “tirarne le fila” si erge al di sopra di essa. Ella è l’ “Italiana”, spiritosa e volitiva, capace di gabbare gli amanti disprezzati di cui riesce a liberarsi proprio usando quelle qualità da cui sono tanto affascinati. La musica ne evidenzia appieno il carattere allo stesso tempo autoritario, pungente e sensibile, esprimendosi nella voce di contralto le cui corde più gravi sono anche sottolineate da vigorosi e battaglieri accenti ritmici. Il suo temperamento energico si evidenzia fin dalla cavatina di presentazione “Cruda sorte! Amor tiranno!” con cui, dopo il naufragio, non appena rapita dai pirati che la consegnano ad Haly, il capitano dei corsari algerini che dovrà recare a Mustafà quale “bocconcino prelibato”, decide di entrare in azione con fare combattivo esprimendo, nel successivo allegro, in uno spigliato canto d’agilità, tutta la sua astuzia che la spingerà a fingersi innamorata del suo carceriere per meglio raggirarlo. Perfino la sua melodia più cantabile “Per lui che adoro” nel secondo atto, cantata davanti allo specchio mentre si abbiglia alla turca, è una sorta di parodia perchè la intona accingendosi ad ingannare lo spasimante indesiderato. La vicenda si dipana attraverso un seguito di situazioni buffe ed esilaranti, tra cui nel primo atto il comico duetto tra Isabella e Taddeo infarcito di versi non sense proprio a dar misura del canovaccio tutto da ridere fornito dal librettista: “Meglio un turco che un briccone”, o “Meglio il fiasco che il lampione”, e concludentesi in un tono brioso che ancora una volta sottolinea la positività di Isabella, o il buffo incontro di questa con Mustafà all’interno del Finale primo costituito da diverse sezioni che fanno progredire l’azione. È il coro degli eunuchi a presentare Mustafà come “flagello delle donne” col suo chiasso ridicolo, prima che i due si incontrino e si studino in una specie di strategia di guerra in cui vengono a contrapporsi i due registri del contralto e del basso prediligendo un canto di “agilità martellata” vale a dire basato su note marcatamente accentate (si veda l’a parte “Oh che muso che figura” di Isabella in cui la protagonista coglie al volo i punti deboli dell’avversario) cui si uniforma anche il canto di Mustafà mentre gli archi intervengono ironicamente con passaggi arpeggiati. Si procede quindi nel divenire del concertato universalmente riconosciuto come un capolavoro della drammaturgia rossiniana in cui vengono ad inserirsi tutti i personaggi: Taddeo spacciato come zio della fanciulla dopo la minaccia di essere impalato, Lindoro ed Isabella che si incontrano e riconoscono nello sconcerto generale, cui partecipano Haly, Elvira e Zulma, e culminante in quel “Confusi e stupidi” esemplare della sospensione dell’azione che segue al colpo di scena prima della delirante stretta finale con i fluttuanti fonemi sopra citati, in cui esplode il “dionisiaco rossiniano”, laddove il riso scaturisce proprio dalla “meccanicità” e dall’ “automatismo” in cui vengono calati i personaggi.
Il secondo atto, in cui si ordisce il piano di fuga, presenta altri momenti divertenti come il quintetto dell’investitua di Taddeo nominato da Mustafà suo Kaimakan (luogotenente) per assicurarsi la sua alleanza sfociando anch’esso in effetti onomatopeici e grotteschi e in crescendi vorticosi(Rossini vi inserisce un nuovo strumento a percussione, la catuba), e soprattutto il terzetto del Pappataci che mette a confronto musicalmente la scioltezza di Lindoro, la dabbenaggine di Taddeo e la pomposa ampollosità di Mustfà, rappresentando l’apice della burla, in cui, per ottenere tale massima onorificenza italiana, quella di “Pappataci”, il bey si lascia convincere a continuare imperturbabilmente a “dormir, mangiare e bere” dando modo così agli Italiani, complice Taddeo a sua volta ingannato da Isabella che gli ha fatto credere di averlo prescelto, di mettere in atto la fuga. Solo a questo punto al momento dell’imbarco, ci troviamo di fronte ad una scena che si presenta non proprio comica, vi si introduce infatti il brano “Pensa alla patria” con un’eco patriottica che si serve della evocazione della “marsigliese” e soprattutto la barcarola dalla vena sentimentale che accompagna la presentazione del vascello su cui gli italiani potranno fuggire, quasi citazione da “Così fan tutte” di Mozart. A Mustafà non resterà che rassegnarsi a ritornare dalla moglie mentre il coro e tutti i personaggi si uniscono a sancire il successo della bella Italiana. Si conclude così la vicenda dei personaggi che seppure alquanto individuati e caratterizzati, al di là dell’accusa di una sorta di generalizzazione dei tipi umani così come di una mancata corrispondenza di parole e musica che pure veniva volta da certa critica, vengono trascesi e sublimati in un superiore senso del comico che è lo stesso anche dei capolavori a venire, il Barbiere di Siviglia e la Cenerentola, un ‘comico’ di tipo diverso da quello realistico e quotidiano della commedia per musica culminata nella trilogia di Da Ponte-Mozart, bensì grottesco e carnevalesco, come sottolineato da Gallarati, che è proprio quello dell’opera buffa e dello spirito carnevalesco. Questa pone al suo centro più che l’intreccio psicologico il singolo momento, la sublimazione della semplice situazione comica mediante un’esaltazione della musica e del gesto vissuta come liberazione. Arie e concertati non mirano all’analisi psicologica quanto alla fisszione di nodi fondamentali dell’intreccio, che trovano il loro sfogo in una “gioia fisica e ritmica del suono”, una “felicità orgiastica” in cui la risata, come sguardo dall’alto, riscatta il negativo, in un rinnovamento continuo e vitale, per cui il ‘comico’ come felicemente osservato da Fedele D’Amico diventa un itinerario verso una “sorta di estasi”.

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